verso la post ideologia (oggi?)

una lezione su alcune tendenze dell’architettura contemporanea tentando di capire dove siamo oggi, all’interno del corso “osservazione dell’architettura” tenuto dalla Prof. Milena Farina, 2015, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma Tre

[la lezione nello slideshow]

Un punto di vista “tendenzioso” da architetto:

un tentativo di navigare tra le faticose interperie della cultura architettonica contemporanea, un racconto e uno sguardo su un passato recente, visti come le origini dei tempi odierni.

Martin Parr nella foto The learning tower of Pisa immortala dei turisti in serie che posano davanti alla Torre di Pisa in una posa “spiritosa” a giocare con la famosa pendenza dell’attrazione turistica.

Potremmo dire il grado zero dell’esperienza estetica (citando Mario Perniola, L’arte espansa, 2015), ovvero il superamento necessario (ironico, dissacratore) dei valori dell’arte a puro uso consumista e per intrattenere.

Ma come ci siamo arrivati?

C’erano una volta gli anni delle contestazioni, del “fate l’amore e non la guerra”, della giovinezza spensierata e libertaria, dell’esplosione della cultura di massa. In particolar modo gli anni del pop: della pop art o del pop musicale (Andy Warhol, i Beatles..).

La cultura per tutti diventa facilmente anche la cultura di tutti, ovvero mercificazione degli alti valori al fine che appartengano a numeri sempre più alti di individui (in particolar modo gli utenti preferiti sono i giovani).

La vera rivoluzione che prende piede non è quella politica ma piuttosto quella culturale (cambiano i costumi della società, dalla emancipazione sessuale alla libertà di viaggiare, dalla rivendicazione di essere parte e partecipi della società al principio della libertà di espressione, con conseguente estrema venerazione per ogni media).

Il sistema economico e politico in realtà si plasma facilmente alle nuove esigenze e anzi ne comprende le grandi nuove potenzialità: tutto è cultura, tutto è prodotto. La mercificazione della cultura ha la strada spianata, spinta proprio dal desiderio pop di espandere il suo raggio di influenza.

Guy Debord scrive La società dello spettacolo prevedendo l’escalation dei media sulla nostra vita personale (dai reality show ai social network), avvisandoci, senza entusiasmo e con preoccupazione, che qualcosa sta radicalmente cambiando.

E l’architettura?

L’architettura è una disciplina pesante, che sì tiene conto dei fermenti della società come l’arte e la musica, ma da sempre è legata molto fortemente con le dinamiche del potere e dunque i suoi cambiamenti avvengono sempre in modo più faticoso e lento.

Ma guardiamo con attenzione: già Yona Friedman nel 1959 comincia a disegnare la sua Spatial City l’idea di una città che si sovrappone in alto sopra alla vecchia.

Una mega struttura con dei grandi piedi che poggiano al suolo dalla forte tensione ideale, una vera e propria formalizzazione architettonica di rifondazione totale del modo di concepire la città.

Yona Friedman più in là ci spiegherà che non è questione di sogni o visioni ma tutt’al più di utopie realizzabili, a rivendicare l’assoluta serietà della sua proposta malgrado l’aspetto di provocazione.

Nei primi anni ‘60 un altro architetto off, Cedric Price, presenta il progetto per un Fun Palace che è una sorta di grande impalcatura dove al suo interno sono appese scatole, scale mobili, piani sospesi etc etc. Nasce l’anti-architetto, l’architetto contestatore insito alla sua disciplina, che si inventa un’architettura dal tema poco serio e lo formalizza con materiali e tecnologie in contrasto con quelle usuali e tradizionali.

E ancora dal Regno Unito, sempre negli anni ‘60, un gruppo di giovani appena laureatisi presso l’Architectural Association producono una sorta di giornale Archigram con disegni e progetti che inneggiano a un futuro super tecnologico e automatizzato e a un’architettura che tende a forme effimere e temporanee o mobili più che ad essere perenni e immutabili.

Ma il vero fatto nuovo è l’esito del concorso del Centre Pompidou di Parigi, che darà a tali provocazioni e posizioni culturali una vero e proprio grande e unico riconoscimento.

Merito di un grande designer come Jean Prouvé, presidente di giuria, e dei giovanissimi vincitori del concorso Renzo Piano e Richard Rogers, il disegno di una sorta di astronave caduta dal cielo fatta di strutture assemblabili e impianti a vista diventa il più importante museo di arte contemporanea in Europa.

E mentre alcuni giovani architetti, tra cui un italiano, tentano di dare concretezza alle visioni di Friedman e Price, altri giovani scansonati fiorentini, continuano a provocare e a convogliare tensioni ideali della contestazione e della rivoluzione culturale in disegni/progetti di architettura. Tra questi il gruppo di Superstudio che inventa il monumento continuo: un grande reticolo con forme essenziali che diventa un collage da montare su qualsivoglia scenario. Il monumento continuo sta bene con tutto, un po’ come il nero, da Manhattan alle cascate o i canyon, ai centri storici italiani allo spazio, nuovo terreno di conquista.

 

Siamo alla fine degli anni ‘60 entrando nei ‘70, la contestazione è diventata un fermento culturale ormai ben saldo e mentre da una parte la protesta politica perde speranza e converge nel terrorismo, molto ben integrata nel sistema si afferma l’esigenza di una nuova cultura che rompa con tutto ciò che veniva prima (il comunismo di matrice politico/ideologica quindi sfoga nei movimenti hippie dello stare insieme per godere delle nuove conquiste giovanili come il tempo libero e tutto ciò che può rientrare all’interno di ciò, il progetto di Price per il Fun Palace non poteva essere più premonitore).

E così Londra, Firenze, Vienna, Parigi, New York sembrano tutte più vicine di quello che sono, l’utilizzo dei nuovi media (vedi le riviste patinate, che sono allo stesso tempo fonte delle immagini da utilizzare per i collage ma anche veicolo per diffondere i disegni di questi gruppi) diventa il veicolo di scambio per condividere simultaneamente valori e istanze pur stando in paesi diversi. Ma tutto ciò comincia a chiarire che stiamo assistendo alla definitiva dipartita dell’architettura verso il prodotto commerciale (di minore o maggiore qualità) e quindi alla conseguente abdicazione al suo essere rappresentazione di potere.

Il sistema occidentale ha trovato nuova linfa vitale per alimentarsi. Anche il Giappone ha una sua risposta peculiare. In particolar modo mantenendo quel suo grado di essere subito pronto a sperimentare davvero le nuove tecnologie con vere costruzioni diffuse. E così le megastrutture diventano edifici, piani per espansioni discusse dalla città, nuovi centri direzionali. Kenzo Tange, architetto serissimo e affermato, sposa queste nuove tensioni alimentando il gruppo dei Metabolisti (di utopisti concreti, come piacciono a Friedman), e l’Expo di Osaka del ‘70 è la celebrazione di questa tensione di strutture ardite (anche per tutti coloro che vi parteciperanno, vedi gli esiti del concorso per il padiglione italiano con i progetti poi non risultati vincitori di Costantino Dardi e Maurizio Sacripanti).

Ma nella sede dell’Impero che succede? Ovvero negli Stati Uniti?

E’ ovvio che il paese che più determina questi cambiamenti è quello statunitense. Paese leader sulle vicende del pianeta, esso è anche leader rispetto ai fenomeni giovanili delle contestazioni e della rivoluzione culturale, in particolar modo del fenomeno pop, di cui si faceva riferimento inizialmente. Andy Warhol è il cinico protagonista che porta l’avanguardia del dadaismo all’interno del sistema del capitalismo consumista per cui l’arte non è più eroica ma è cinicamente a servizio del nuovo mecenate diffuso, il capitalismo democratico (non più un singolo re ma tanti). Per questo motivo Woodstock e la chitarra di Jimi Hendrix è il vero punto di riferimento del grande cambiamento culturale in atto.

E l’architettura ha un grande personaggio che incarna questo cambiamento che è Louis Kahn. Egli è l’ultimo dei moderni e il primo dei post-moderni, terminologie così tipicamente architettoniche. Come Andy Warhol, Louis Kahn che è ancora figlio dei padri del moderno (Le Corbusier, Mies, Gropius) nel porsi come architetto, capisce però che l’architettura deve cinicamente emanciparsi dal suo essere emanazione del potere consacrato, e dunque adattarsi al nuovo potere diffuso.

La poetica kahniana degli “spazi serviti e spazi serventi” in realtà denuncia la presa di posizione che il modello professionale del centro commerciale o degli uffici dove scale e ascensori sono ben definiti e il resto è un grande open space deve essere assunta dal nuovo architetto come elemento base per operare.

Le rigorose piante di Kahn diventano delle icone geometriche (come i disegni degli architetti illuministi) che allo stesso tempo superano ogni problema tecnico o funzionale con le esigenze dei committenti o dei burocrati.

Kahn, così come si saprà essere poligamo nella sua vita privata, porta avanti una grande ambiguità di fondo nella sua vita professionale: essere sì poeta, fedele alle sue origini estoni, ma anche re della concretezza, che proprio è il presupposto degli artisti pop, del concretismo americano, la patria che lo ha accolto.

Ed è proprio la posizione cinica di Kahn che porterà un po’ tutti i protagonisti dell’architettura che seguirà a divenire kahniani.

In particolar modo non si può non far riferimento a Robert Venturi (che lavorerà per alcuni anni presso lo studio di Kahn). Gli studi, i testi e le architetture/manifesto di Robert Venturi insieme alla moglie Denise Scott Brown saranno la chiara testimonianza del suddetto passaggio dal moderno al post-moderno. Venturi infatti rappresenta l’accademico dell’anti-accademia, il maestro dell’essere contro, ovvero colui che ci spiegherà cosa sta succedendo passando dalla provocazione alla sistematizzazione dei processi in atto (in particolar modo passeranno alla storia i suoi due testi: Complessità e Contraddizioni nell’Architettura e Learning from Las Vegas). L’architetto che per asserire le sue teorie progetterà per la casa della madre Vanna una facciata che denuncia il suo essere distaccata dalla casa in sé (come una scenografia) e che addirittura vincerà il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1986, diretta da Aldo Rossi, per il progetto del Ponte dell’Accademia, apponendo un pannello con un pattern grafico al ponte già esistente, affermando la possibilità dell’architettura bidimensionale o dell’architettura icona, ovvero proprio ciò che si insegna a non fare nelle scuole di architettura.

Ma non possiamo non approfondire la figura di Aldo Rossi. Personaggio inquieto e ambiguo, grande protagonista, forse suo malgrado, del momento di passaggio che stiamo raccontando. Italiano e comunista, anche egli è tragicamente kahniano. Basti confrontare le sue opere con i suoi testi, lì dove Rossi riesce ad imporsi con la sua poetica della “casetta”, la banalità come quella del suo nome che diviene la sua cifra stilistica, e il tentativo astruso e complicato di ribadire, attraverso la sua teoria, la sua appartenenza alle ideologie. Rossi diviene così famoso suo malgrado, ovvero da una parte capta e sente le nuove esigenze del mercato, di vendere prodotti semplificati e iconicamente potenti, dall’altra pensava di voler affermare una poetica e non dei prodotti.

Arduino Cantafora, suo socio iniziale e grande pittore della poetica rossiana, dice in una recente intervista che nella loro idea c’era il piccolo studio, l’idea di andare a pagare le bollette in prima persona, non riusciva a capacitarsi dell’idea di appartenere a uno star system. Carlo Aymonino, anche lui intervistato, racconta un episodio di un incontro in aeroporto in cui Aldo Rossi, all’apice del successo, rivela al suo mentore iniziale (colui che gli fece costruire il Gallaratese) “Carlo io così non ce la faccio più”.

Aldo Rossi voleva essere l’architetto del popolo e però si impone sul mercato con la sua caffettiera “La conica” di Alessi.

La scia di Rossi avrà un importante seguito in Italia che, a prescindere dagli stilemi del tetto a falda o della finestra quadrata a croce, porterà Giorgio Grassi, collega iniziale del movimento della tendenza (che già nel nome cerca inutilmente di distinguersi dalla parola moda) a radicalizzare la purezza in un rigore dal sapore deutsch all’accademia dell’architettura disegnata, ovvero di disegni poetici, tra l’utopia e il volontario naiveté, volti a legittimare l’integerrimità dell’autore ma anche pronti ad immettersi nel mercato delle gallerie o delle aste d’arte.

E in questi scenari che prefigurano una sorta di morte dell’architettura, ormai delegittimata come disciplina, muovevano i loro passi due “mostri sacri” della nostra contemporaneità: Manfredo Tafuri, il romantico suicida e Rem Koolhaas, il cinico appassionato.

Entrambi completamente immersi nelle dinamiche e vicende raccontate fin’ora e folgorati dall’architettura il duo estremizza fino in fondo le possibilità che la disciplina offre.

Manfredo Tafuri, romano, allievo del fondatore della scuola romana Ludovico Quaroni, si suicida perché rinuncia alla professione per esercitare l’attività dello storico, del critico ma allo stesso tempo coinvoglia la sua passione in architettura narrativa (così come i disegni di Aldo Rossi), in invettive contro tutti gli architetti cosìddetti post-moderni o contemporanei (Kahn e Venturi in primis), colpevoli di aver accettato la trappola del sistema, e rielaborate in invenzioni letterarie magistrali sempre e comunque parlando dell’’architettura, mettendo insieme passato, presente e futuro (da Piranesi passando per i costruttivisti russi a Rossi).

Rem Koolhaas arriva alle stesse conclusioni, esaspera il cinismo kahniano, e capisce che l’unico modo per proseguire è quello di sposare questa morte dell’architettura priva ormai di alcun senso e valore per esercitare una mera attività imprenditoriale del bello fine a se stesso, così come avviene ormai da tempo per l’arte. L’architettura non deve più giustificarsi tanto è già morta da tempo, Koolhaas conia “Fuck the context” e crea OMA, una fabbrica del progetto dove foto, collage, schemi e plastici servono a vendere le loro competenze più del progetto stesso, che comunque c’è sempre.

Altro confronto davvero peculiare del passaggio, è quello tra i due Ungers, padre e figlio.

Se il padre Oswald Mathias, altro kahaniano di ferro, presso il quale si formerà anche Koolhaas, dallo spirito deciso e autoritario, sarà il severo teorico dell’architettura come disciplina autonoma e chiusa in se stessa, producendo una serie di progetti che guardano dentro loro stessi parlando il linguaggio dell’architettura, sempre però rivolto alla costruzione come obiettivo, Simon, il figlio, radicalizzerà questa posizione addirittura trascurando completamente il problema della costruzione ma legittimando il valore dell’architetto/artista, che solo nella sua solitudine e disperazione può recuperare la vera dimensione poetica (molto tafuriano) e che, ammalatosi gravemente, morirà suicida a soli 48 anni.

Cosa ci rimane?

Un’architettura che tende sempre più all’oggettualizzazione e quindi alla mercificazione, ambendo ad opera d’arte suprema ma allo stesso tempo ad essere vacuità legittimata di un oggetto fine a se stesso, ha bisogno di due cose:

1. Essere capace di essere un’eccellente fabbrica di oggetti: assumere le fattezze di una holding di creazioni dell’architettura, come una casa di moda. Dunque legata al mercato, alle sue esigenze e richieste. Vedi la facilità del divenire grandi studi se si hanno le possibilità che il sistema richiede (BIG, MAD architects, OMA stessa che subappalta gli incarichi a giovani architetti all’interno del suo studio etc etc).
2. Ambire ad un’esperienza narrativa pura per assurgere a supremo distacco dalla realtà, in nome della denuncia della necessità dell’architetto di rivendicare ancora una sua poetica intoccabile, anche se inadeguata al sistema in cui vive (gallerie d’arte, biennali culturali e gruppi dediti alla produzione di disegni, fotomontaggi e/o modelli senza barriere temporali che prescindono dal progetto – Filip Dujardin, Lokomotiv architects, DOGMA, le tesi di laurea dell’Architectural Association..)

Questo apparente conflitto non è altro che quello che potremmo chiamare un disturbo bipolare, l’inevitabile dazio dell’artista del vivere le contraddizioni e il caos della società contemporanea, ossessivi e maniacali quando devono operare, funerei e depressi quando devono riflettere su quello che fanno.

Tutto ciò ci porta però a un’unica conclusione: che, in realtà, le due strade si somigliano e non poco, che, citando Rem Koolhaas, che fonda AMO, ovvero il rovescio di OMA, settore dello studio che si occupa solo di ricerca, “non c’è differenza tra architettura costruita o disegnata”, entrambe partecipano al desiderio collettivo dell’oggetto fine a se stesso, dell’idea atipica ma facilmente consumabile (in un culto iconografico esasperato che sconfina in pornografia delle immagini, sempre più facilmente veicolate dai nuovi dispositivi tecnologici e/o dalle infrastrutture sociali del web) ed in questo senso post-ideologica, lì dove nessuno ha più una ragione da difendere, tutti in realtà siamo più tendenti allo sbagliare per un’idea di perfezione, falsa, consolatoria, consumabile e nessuno è più artefice del proprio destino così come l’architettura non plasma più il mondo ma usa questo come vetrina dove esporsi nella speranza di riprodursi subito nuova, spendibile e vendibile.

 

[Dicembre 2015]