Nella storia del cinema l’horror ha avuto fin dagli esordi un ruolo predominante nell’approccio allo strumento della macchina da presa. In particolare modo per la sua capacità di creare un reale legame tra spettatore e opera cinematografica ad alto contenuto emozionale.

Nessun genere può farci saltare dalle sedie come il genere horror. L’horror rappresenta e riporta il cinema in una dimensione più da parco dei divertimenti che da colto intrattenimento.

Ma, ecco, in realtà con l’avvento della cultura postmoderna, l’horror ha trovato anche una dimensione culturale di grande spessore: per chiarire si pensi ad un’opera così importante come Shining (1980) ma anche agli esordi di John Carpenter (Halloween 1978, Fog 1980), all’apparizione di un maestro del genere come Wes Craven (Le colline hanno gli occhi 1977, Nightmare 1984) e ad alcune chicche (come il Carrie, come Shining tratto da King, di Brian De Palma, 1976) fino all’horror (in salsa slapstick comedy) anni ’80 di Sam Raimi (La casa).

Perché l’associazione tra cultura postmoderna e rivalutazione del genere horror? Perché la cultura postmoderna sottende sempre il coinvolgimento degli spettatori, punta ad un “prodotto artistico” che interagisca con chi ne fruisca e non sia solamente recepito passivamente. Si pensi agli sguardi in macchina di Belmondo in À bout de souffle per capirci ma anche all’approccio di rivalutazione del genere, senza più una barriera di discrimine tra genere alto e genere basso. E appunto cosa di meglio che un film horror per intercettare il pubblico? Parlare con lui in uno spettacolo apparentemente chiuso in una forma passiva.

Il film di genere ha il vantaggio di definirsi secondo regole che nel corso degli anni hanno trovato una loro autonomia. L’horror in realtà è un film realista nel mettere in scena le paure e la scoperta della morte. Dunque esercita la funzione di esternare i peggiori incubi custoditi nel profondo del nostro inconscio. Questo fattore ne fa un’esperienza psichica che è appunto uno dei temi più indagati da intellettuali appassionati di cinema (si pensi a Deleuze o a Zizek). Il cinema appunto come casa popolare della psiche.

Esiste una specifica e altissima filiazione cinematografica, in particolar modo statunitense, da Hitchcock e Kubrick di Shining a Carpenter e Lynch: lì dove cinema e psicologia si fondono in un’unica arte. Da cui è nata una corrente di cinema giovanile contemporanea, l’ “elevated horror”, una sorta di nouvelle vague cinematografica statunitense dell’ultimo decennio: da Ari Aster a Jordan Peele a Robert Eggers, per citare i più quotati, e per citare alcuni dei loro film più noti: Midsommar, Get Out, The Witch… Appartenenti a quel genere culturale che Mark Fisher brillantemente definì nel suo ultimo libro “the Weird and the Eerie”, lo strano e l’inquietante (2016).

Hitchcock: l’iniziatore

Il padre di tutti è Alfred Hitchcock. Nasce e ottiene il successo come regista di genere, del thriller. Ma, come si accorgeranno i giovani della nouvelle vague francese, in realtà dietro al cinema di Hitchcock c’è di più: c’è soprattutto una capacità di “flirtare” con la psiche (dei personaggi e degli spettatori) che ne fa un caso unico nella storia della cinematografia: La donna che visse due volte, Marnie, La finestra sul cortile, Psycho, Nodo alla gola, L’ombra del dubbio, Notorius. Sicuramente è il genere che porta Hitchcock a cimentarsi con l’incastro psicologico ma lui lo fa molto bene. Fino ad arrivare ad alcuni suoi sconfinamenti nel genere horror (Gli uccelli e lo stesso Psycho).

Kubrick e Shining: un punto di riferimento

La vera “nuova” forma d’arte, inclassificabile in un semplice genere, che introduce Kubrick con Shining è l’invenzione di giocare ai misteri con lo spettatore: creare un parterre di dubbi, di soluzioni non chiuse, di tracce di elementi che vorrebbero dire altro ma poi si fermano. E in tutto questo condire con lo spavento, modellandosi appunto al genere horror. In particolare modo con la tecnica dello spavento tipicamente dell’horror: quella sorta di contrasto tra il “non accade nulla” ma si costruisce un’atmosfera e la sorpresa della “scena angosciante”, si pensi alla scena della macchina da scrivere, a quella delle gemelline, alla room 237, al sangue che sgorga fuori dagli ascensori, all’unica vera uccisione di Dick Hallorann, alle scene sognate o vere dei fantasmi della festa. Le soluzioni delle scene spaventose funzionano come le invenzioni del cinema surrealista, ovvero i fotogrammi brevissimi che si installano nella testa ma spariscono subito.

Lynch, spreading horror

Con Lynch l’horror diventa parte (anzi l’altra parte) della vita. Non è neanche più una questione di genere (i generi si mischiano tra commedia, dramma, thriller e horror) ma quel che conta è che l’horror c’è. Fa parte della nostra vita. E se da un lato alimenta un aspetto sensazionalista ed esteticamente raccapricciante, dall’altra alimentano quel continuo switch linchiano tra le multipersonalità dei suoi protagonisti (Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive, Inland Empire). Gli stati psicologici dei personaggi fanno strani viaggi di sogni americani che si trasformano in incubi terreni. Alcuni aneddoti da citare: Kubrick fece vedere Eraserhead di Lynch a cast e troupe di Shining, Judy, il nome del male assoluto in Twin Peaks, è il secondo nome della protagonista di La donna che visse due volte di Hitchcock interpretata da Kim Novak, il film di Kubrick preferito da Lynch è Lolita (LINK).

L’horror (o l’orrore), attraverso questi grandi cineasti e le loro sperimentazioni narrative, assume la capacità di esprimere in forma rappresentativa le nostre più profonde angosce, assume quindi le fattezze di un superdramma capace anche visivamente di entrarci dentro e scuoterci totalmente, divenendo insuperabile in quel processo di immedesimazione così fondamentale per una buona rappresentazione. La determinante intuizione di Hitchcock, Kubrick, Lynch è lo spostamento dell’osservazione obiettiva filmica dall’esterno a quella soggettiva interna del personaggio (con tutte le sue angosce e i suoi tormenti, l’orrore è dentro di noi), lo spostamento di registro (che del resto determina l’autorialità dei loro film) cambia totalmente la percezione dell’opera rendendola molto più interattiva con chi la guarda. Del resto se Hitchcock legge Freud e Kubrick si confronta con Nietzsche, potremmo dire Lynch frequenta i libri di Deleuze (come suggerisce David Foster Wallace nel suo saggio “David Lynch non perde la testa” in cui racconta la sua visita sul set di Strade Perdute).